Contrattempi di scena

Contrattempi di scena: luoghi ambigui, che affascinano lo sguardo, alimentano l’immaginazione e destabilizzano le certezze. L’ultimo ciclo di fotografie realizzato da Stefano Tubaro chiama a sé una riflessione a parte rispetto a tutta la sua ricerca; una riflessione e un’esposizione incentrate unicamente su queste nuove immagini, non perché determinano un radicale mutamento di rotta rispetto ai lavori precedenti, ma perché incarnano una svolta significativa nel percorso dell’artista, tale da meritare una lettura puntuale e incisiva, svincolata da qualsiasi intento di storicizzarne l’identità entro scansioni di valenza antologica. A riprova del fatto che tali lavori nascono, però, da lontano, in quanto frutto di una ricerca e di un pensiero dipanatosi negli anni, ma solo ora esploso in tutta la sua complessità visiva, concettuale e filosofica, vedremo più avanti i suoi sottili ed emblematici presupposti in una serie di fotografie risalenti agli anni Ottanta. Come amo fare sempre quando mi inoltro nei sentieri di un’opera, il primo aspetto che cerco di individuare è l’atteggiamento dell’autore rispetto al mondo, alla vita, al proprio operato, perché determina ciò che definisco come una sorta di prova del nove. Quando, infatti, il lavoro artistico è dotato di spessore sia per quanto concerne il significato che il significante – ossia l’idea che sottende l’opera, e il corpo attraverso il quale si rende manifesta – l’atteggiamento, le intenzionalità dell’artista si elevano a veri e propri rivelatori della ricerca, delineandone il paradigma fondante.

Partendo dal più corrente presupposto che la macchina fotografica sia un mezzo per guardare e contemplare il mondo, adottando rispetto a questo la distanza del punto di vista, possiamo subito sottolineare l’atteggiamento insolito di Tubaro, che alla contemplazione contrappone l’azione. Composto dal latino cum + un derivato di templum, nel linguaggio sacerdotale contemplare significava osservare stando scrupolosamente nei limiti del templum terreno e celeste, laddove templum indicava un luogo delimitato, il recinto sacro degli dei, con tutte le implicazioni, per l’appunto, di limite e preclusione. Tale concetto richiama in qualche modo quello della finestra albertiana, dello stare al di qua della soglia che ci mette in relazione con ciò che osserviamo.

Tubaro, invece, oltrepassa quel limite, entra nel paesaggio, lo attraversa con la propria corporeità, lo abita mutuandone la sua stessa natura, esattamente come facevano i performer negli anni Sessanta e Settanta. Il paesaggio, che in sé detiene il principio di un’osservazione proveniente da altrove o, comunque, da una certa presa di distanza, si mutua così in ambiente o in environnement, a sottolineare un’appartenenza, una presenza effettiva del soggetto. Nelle fotografie in mostra, infatti, si notano delle sagome umane, anche più d’una nella stessa immagine: sono corpi fantomatici che sembrano interagire tra passato e presente. Si tratta sempre e solo del corpo del fotografo, mai evidenziato nei suoi tratti fisionomici, mai riconoscibile sotto il profilo identitario. E’ come se all’artista interessasse entrare nell’immagine senza per questo dichiarare, al di là di ogni dubbio, la propria presenza. Una presenza che si afferma sotto il segno dell’azione performativa, che si manifesta nel farsi della fotografia ad intersezione fra passato e presente, storia e contemporaneità. Aspetti, questi, che si combinano nel contrasto tra il contesto ambientale, fatto di vecchi casolari degradati delle nostre campagne, ma anche di edifici disparati, e il gioco di luci che li investono con valenza tecnologica, ricordando i neon delle insegne metropolitane o l’illuminazione dei concerti rock.

Sono immagini che traggono in inganno: sembrano ottenute per via di manipolazione digitale quando, invece, nascono dal recupero di una tecnica usata lo scorso secolo dai fratelli Alinari che, per rendere visibile ogni dettaglio di architetture strette negli angoli bui delle città, invadevano le superfici da fotografare con fasci di luce durante lunghissimi tempi d’esposizione. Anche Tubaro invade il paesaggio con fasci di luci, ma lo fa con luci multicolori, attraversandolo e mutuandolo, così, in ambiente. Ambiente entro il quale il sentiero dell’illuminazione segna il passo del suo camminamento, rendendo manifeste le scie della propria presenza e le diverse sagome del suo corpo. Ritornando, ora, al concetto di contemplazione, escluso per l’accezione di limite e separatezza che include, è però doveroso recuperarlo laddove comprende un altro atteggiamento di Stefano Tubaro. Contemplare significa guardare a lungo, con meraviglia e ammirazione. Ebbene, è proprio l’idea di durata temporale a connotare la resa delle immagini. E’ vero, la contemplazione chiama in causa la stasi, mentre Tubaro agisce, si muove, compie delle azioni che, etimologicamente, ci riportano al latino àgere, ossia spingere, in questo caso spingere il proprio corpo inoltrandolo nel paesaggio. Ma è altrettanto vero che l’identità delle sue fotografie nasce da lunghi tempi d’esposizione, dalla volontà di impossessarsi delle mutazioni dettate dallo scorrimento temporale. E anche qui si ribalta un altro presupposto della fotografia, non più intesa come registrazione dell’attimo bensì della durata. Tale scelta ci conduce a due posizioni antinomiche. Da un lato l’artista propone una posizione ideologica controcorrente rispetto al mudus vivendi dell’oggi. In una società votata alla velocità delle comunicazioni, delle relazioni, quindi anche delle percezioni e degli sguardi, contrappone una decelerazione, un’attesa. Attesa che l’immagine si compia entro una lenta registrazione di azioni e percorsi. Stravolge, quindi, quel normalizzato concetto di fotografia che accompagna l’accelerazione della nostra vita catturando immagini di attimi fuggenti. Ma paradossalmente lo fa ammiccando all’identità linguistica del video, media che nella storia è arrivato dopo la fotografia. E qui emerge la seconda posizione di Tubaro, inscritta entro la volontà contemporanea di riabilitare il racconto, di aprire lo spazio dell’opera alla narrazione comprimendo la temporalità e ribaltando la durata in simultaneità. Le sue fotografie, infatti, abitate dalle strisciate luminose del suo camminamento, dalle sagome del suo corpo fermate in punti diversi dell’immagine, è come se fossero dei video compattati. Sono letteralmente delle messe in scena, dei fermo immagine sì, ma relativi a una sorta di rappresentazione teatrale. A differenza di un video, però, qui non c’è alcun montaggio di scene bensì una convivenza di momenti diversi, restituiti tutti insieme, tanto da sottolineare un’intenzionalità e una ricerca sul tempo che da sempre tormenta l’uomo e alimenta le sue potenzialità creative.

Mi viene in mente il Tributo della moneta affrescato da Masaccio nella Cappella Brancacci della Chiesa del Carmine a Firenze, in cui il pittore salda nella stessa immagine i tre tempi del Tributo descritti nella narrazione evangelica, addirittura senza rispettarne la successione cronologica. In quel caso, l’aspirazione alla simultaneità, la volontà umana di catturare lo scorrimento temporale in un abbraccio complessivo, era affidata al gesto imperativo di Cristo, al miracolo. Nel caso di Tubaro, invece, pragmaticamente è reso possibile dalla tecnica umana e, a livello dell’immaginario che attiva l’impatto con la fotografia, dalle potenzialità offerte dalle nuove tecnologie, a segnare la profonda trasformazione epocale che traccia il volto della nostra contemporaneità. Tubaro pratica la fotografia in modo tradizionale, ma le sue immagini sembrano ottenute per via digitale, ammiccando così alle nuove frontiere di quello che ormai è diventato uno dei media privilegiati dagli artisti. Non a caso, il nostro fotografo ha intrapreso una riflessione sullo stato attuale della fotografia, sulla relazione tra immagine analogica e immagine numerica, porta d’ingresso nel cybermondo, a partire dalla comprensione del fatto che tutto, nel mondo reale, è analogico, mentre la dimensione numerica appartiene all’artificio. Tubaro si è interrogato sul confine tra fotografia tradizionale e fotografia digitale, per poi risolverlo sotto il segno di una voluta ambiguità. Non è importante separare polarità antinomiche quali naturale-artificiale, vero-fiction. Ciò che conta è riuscire a creare universi percettivi ed emozionali capaci di catturare l’attenzione e di dilatare il nostro potenziale d’immaginazione.

L’ambiguità messa in campo dall’artista genera un duplice meccanismo: da un lato si alimenta la riflessione tautologica che vede il ripiegamento su se stesso del linguaggio fotografico che s’interroga sulla propria identità e sulle sue nuove frontiere; dall’altro lato, l’azione sul luogo produce lo sfondamento del testo artistico, l’apertura all’esperienza concreta, quindi alla vita. E lo fa seguendo una serie di modalità che restituiscono il sapore di un rituale performativo, di una ricerca in cui l’azione stessa contiene in sé la valenza estetica, laddove ogni passo, ogni movimento e, prima ancora, ogni dettaglio atto a determinare la selezione del luogo da attraversare, concorre a determinare il volto dell’opera.

Un’opera votata all’interattività, alla restituzione di uno svolgimento temporale compresso e avulso dalla scansione tra passato e presente; ma che, paradossalmente, nasce e si sviluppa secondo due contrapposti tempi d’azione: uno risolto alla luce del giorno, l’altro nell’oscurità notturna. Il primo tempo è quello della rigorosa ricerca del luogo e della sua esplorazione, durante il quale l’artista prefigura le condizioni del camminamento da intraprendere di notte, nel tentativo di ridurre le potenzialità di rischio e di sorpresa. Il secondo tempo è quello del compimento del lavoro, della trascrizione luminosa dell’andamento performativo. Il primo tempo è quello della pre-visione, mentre il secondo è il tempo di una visione in cui la progettualità e l’induzione del lavoro si mescolano con l’imprevisto e con la sorpresa. Insieme restituiscono il volto di un’immagine in cui ogni colore e ogni minimo dettaglio segnico si eleva a traccia di interventi diversi. Interventi di natura sinestesica, perché al ruolo della vista, al quale normalmente si affida la pratica della fotografia, si affiancano anche gli altri sensi, con particolare riferimento al tatto, tutti coinvolti nel diretto approccio alle cose e, in genere, all’ambiente praticato. Di primo acchito figurano come paesaggi illuminati – acidificati o scaldati – da luci artificiali, da luci metropolitane che sembrano aver invaso l’immobilità, il silenzio e la solitudine di luoghi abbandonati e periferici. A ben guardare, le sagome dell’autore ci parlano di una presenza in atto, di un ambiente, quindi, “dipinto” da una luce che accompagna i movimenti del corpo. La restituzione dei passi compiuti con luce intermittente produce delle sorte di paletti luminosi quali segnali, per l’appunto, del camminamento; quando, invece, la luce è continua, la fotografia è invasa da strisce colorate, quasi si trattasse di una polvere fluorescente dipinta sul paesaggio.

Il lungo tempo di esposizione registra anche i movimenti che solitamente ci sfuggono a occhio nudo: ecco, allora, che le stelle diventano piccoli segni, sottili tracce luminose, quasi dei graffi su cieli lattiginosi quando a distanza sono illuminati dai neon; oppure cieli giallastri e caldi quando le luci dei lampioni sono arancioni; cieli per lo più piatti, ma a volte anche animati, oltre che da quei sottili graffi stellari, anche dalle scie lasciate dall’avanzare delle nubi. Sono immagini di mutamento, in cui la dinamica corporale dell’autore è affiancata alla trasformazione del paesaggio. Tutto vero, tutto reale, ma stra-ordinariamente travolto da un alone magico, come se l’artista avesse incarnato i poteri di un folletto incantatore. E’ straordinario, infatti, come Tubaro, esplorando il paesaggio nell’oscurità delle tenebre, traslandolo in ambiente e sospendendolo in una temporalità votata al simultaneo, riesca a fuggire la realtà innescando un meccanismo capace di fondere l’immaginario plasmato dalle potenzialità della tecnologia con quello alimentato da una narrazione di natura fiabesca.

I concetti di precarietà, di passaggio e trasformazione, nonché di evanescenza, che rappresentano le fondamenta di questo nuovo ciclo d’immagini, sono anche i termini entro i quali si è sviluppata l’intera ricerca di Tubaro. Come ho anticipato nelle prime righe, i presupposti all’identità delle fotografie di oggi si ritrovano in alcuni lavori del passato. Penso alle inquadrature in cui le presenze umane non appaiono mai delineate nella loro connotazione fisionomica, perché sono sagome restituite in controluce in una resa anche leggermente mossa, così da dichiarare l’azione in corso, in qualche caso di nuovo il camminamento del fotografo, in altri casi quello dell’effigiato, sempre dato, però, come parte integrante di un ambiente, non come soggetto protagonista. Sono sagome prive di identificazione, sagome di corpi ripresi solo in parte, corpi tagliati, corpi senza testa, quindi amputati proprio dell’elemento identificatore, che anticipano le sagome di oggi, quelle dell’autore-attore.

Nascono da un punto di vista basso sulle cose, nascono da una precedente attesa, dalle fotografie in cui ancora non c’era la presenza umana, in cui il senso della precarietà era totalmente affidato alla relazione fra la luce e l’ombra, alle sottigliezze formali e segniche derivate da tale rapporto. Fotografie che già contenevano la volontà di ritornare sul medesimo luogo, di frequentarlo nell’attesa che si compissero le condizioni ottimali per l’avvento dello scatto. Già si delineava, così, la ricerca sul tempo. Un tempo che in seguito, ossia nei lavori di oggi, si è catapultato entro l’opera, per disegnarla e plasmarla.

In quei Percorsi urbani (titolo delle foto realizzate negli anni Ottanta), inoltre, già si configurava l’urgenza della simultaneità, la necessità di rappresentare più scene nella medesima immagine. Penso a quelle foto che sembrano ottenute per via di montaggi, in cui l’inquadratura presenta una sorta di cesura verticale atta a separare due visioni apparentemente autonome e non direttamente relazionabili: quando, per esempio, a sinistra figura un paesaggio con il monitor di una televisione quale immagine di un cartellone pubblicitario restituita come un frammento di realtà, e a destra due figure che camminano su un marciapiede; o, ancora, quando sulla destra dell’immagine compare uno scenario urbano abitato da un passante e da una panchina e nella parte sinistra dei segni ottenuti a spruzzo su un muro, tra loro separati da una linea bianca che sembra indicare un’imprecisione del montaggio, mentre, invece, è data dall’effetto della luce. Sono immagini di uno stesso luogo, riprese contemporaneamente, ma in modo tale da apparire autonome e quindi distanziate sia a livello spaziale che temporale.

Penso alla relazione tra i Percorsi urbani e le ultime opere della serie Contrattempo, quelle in cui Stefano Tubaro ha iniziato a esplorare ambienti interni. In entrambi i casi emerge una sorta di progettazione spaziale a partire da una riflessione sulla categoria temporale. Mentre allora, però, l’edificazione dello spazio nasceva da un’ambiguità visiva costruita a partire dall’oggettività del luogo osservato, ora la spazialità è generata da un’ambiguità di natura concettuale determinata da un’azione performativa atta a mutare formalmente e cromaticamente il luogo praticato.

Sono luoghi che sembrano attinti dalla realtà virtuale – da qui l’ambiguità concettuale -, invece generati dipingendo con il corpo, fotografando con la mente e modulando queste due azioni con la vigilanza dello sguardo.

Sabrina Zannier

(testo di presentazione nel catalogo della mostra “Contrattempi di scena”, Artestudio Clocchiatti, Udine 2000)